#61. Entrevista: François Mauriac
Depoimento concedido à revista “The Paris Review” em 1953
FRANÇOIS MAURIAC DEFINIU A SI PRÓPRIO, como escritor, nas seguintes palavras: “Sou um metafísico que trabalha baseado no concreto. Procuro tornar perceptível, tangível, odoroso, o universo católico do mal. Os teólogos nos dão uma idéia abstrata do pecador. Eu dou-lhe carne e sangue.”
O autor nasceu em Bordéus, de uma família da classe média, em 1885, e começou sua educação numa escola dirigida por jesuítas. Posteriormente, freqüentou um liceu, a Universidade de Bordéus e, de modo muito breve, a Universidade de Paris. Em 1909, publicou um livro de versos, o primeiro de uma grande coleção de trabalho em que se preocupava com temas de conflito entre as emoções humanas e os princípios e as obrigações religiosas.
No espaço de doze anos, principiando em 1920, escreveu os dez romances que estabeleceram sua reputação como o principal romancista católico da França. Notáveis, entre os homens, eram: Le Baiser au Lépreux, em 1922, Génitrix, em 1923, Thérèse Desqueyroux, em 1927, e Le Noeud de Vipères, em 1932. Em 1934, foi eleito para a Academia Francesa. Logo depois, começou a publicação de seus Diários, volumes de reflexão pessoal e comentários freqüentemente controversiais acerca do cenário contemporâneo francês. Mauriac também escreveu as vidas de Racine (1928) e de Jesus (1936). É autor de quatro peças teatrais e de muitos livros de contos, crítica literária e ensaios. Foi-lhe conferido, em 1952, o Prêmio Nobel de Literatura.
Nos últimos três anos, tem contribuído para o semanário L’Express com uma coluna prestigiosa intitulada “Bloc Notes”, que continua o estilo sem rebuços dos Diários. Mauriac divide agora seu tempo entre Paris e sua propriedade rural chamada Malagar, situada no condado de Guyenne, perto de Bordéus, cenário de muitos de seus romances.
“Todo romancista deve inventar sua própria técnica, eis aí a verdade. Cada romance digno de tal nome é como outro planeta, que seja grande ou pequeno, com suas próprias leis, assim como possui sua flora e sua fauna. Assim, a técnica de Faulkner é certamente a melhor para pintar o mundo de Faulkner, sendo que o pesadelo de Kafka criou seus próprios mitos, que o tornam comunicável. Benjamin Constant [*nota: escritor francês do séc. XVIII; não o militar brasileiro], Stendhal, Eugène Fromentin, Jacques Rivière, Radiguet, todos usavam técnicas diferentes, tomavam liberdades diferentes, e impunham a si próprios tarefas diferentes. A obra de arte, em si, quer seu título seja Adolphe, Lucien Leuwen, Dominique, Le Diable au Corps, ou À la Recherche du Temps Perdu¹, é a solução quanto ao problema da técnica.”
Com essas palavras, François Mauriac, discutindo o romance na revista literária francesa La Table Ronde, em agosto de 1949, descrevia sua própria posição. Em março de 1953, foi ele entrevistado, sobre o mesmo assunto, para The Paris Review, por Jean le Marchand, Secretário-Geral de La Table Ronde. Monsieur le Marchand começou por indagar a respeito de suas primeiras declarações.
*
Mauriac: Minha opinião não mudou. Creio que meus confrades romancistas mais jovens se acham grandemente preocupados com a técnica. Parecem pensar que um bom romance deve seguir certas normas impostas de fora. Na verdade, porém, tal preocupação os tolhe e embaraça em sua criação. O grande romancista não depende de ninguém, exceto de si próprio. Proust não se assemelhava a nenhum de seus antecessores, e não teve, não poderia ter, quaisquer sucessores. O grande romancista quebra o seu molde; só ele pode usá-lo. Balzac criou o romance “balzaquiano”; seu estilo se adaptava apenas a Balzac.
Há um laço estreito entre a originalidade de um romancista em geral e a qualidade pessoal de seu estilo. Um estilo emprestado é um mau estilo. Romancistas americanos, de Faulkner a Hemingway, inventaram um estilo para exprimir o que queriam dizer — é um estilo que não pode ser transferido a seus adeptos.
Jean le Marchand: O senhor disse que todo romancista deveria inventar seu próprio estilo… De que modo descreveria o senhor o seu?
François Mauriac: Durante todo o tempo que venho escrevendo romances, raramente tenho indagado a mim mesmo acerca da técnica que vinha empregando. Quando começo a escrever, não me detenho a refletir se estou interferindo demasiado diretamente na história, se sei demais a respeito de meus personagens e se deveria ou não julgá-los. Escrevo com completa naïveté, espontaneamente. Jamais tive qualquer idéia preconcebida do que poderia ou não fazer.
Se hoje faço, às vezes, tais perguntas a mim mesmo, é porque elas são feitas a meu respeito — e por todos os lados. Na realidade, não há problema desse tipo cuja solução não seja encontrada no trabalho realizado, quer este seja bom ou mau. A preocupação com tais questões constitui um obstáculo para o romance francês. A crise no romance francês, de que tanta gente fala, será solucionada tão pronto nossos jovens escritores consigam libertar-se da idéia ingênua de que Joyce, Kafka e Faulkner são os detentores das Tábuas da Lei da técnica da literatura de ficção. Estou convencido de que um homem dotado do temperamento real do romancista transcenderá tais tabus, tais normas imaginárias.
Seja lá como fôr, acaso o senhor jamais fez uso, deliberadamente, de determinadas técnicas quanto à redação do romance?
Um romancista elabora espontaneamente as técnicas que se adaptam à sua própria natureza. Assim, em Thérèse Desqueyroux, empreguei certos expedientes dos filmes mudos: falta de preparação, começo súbito, recursos retrospectivos. Eram métodos novos e surpreendentes, na ocasião. Lancei mão, simplesmente, de técnicas que meu instinto me sugeriu. Meu romance Destins foi, igualmente, composto com o olhar voltado para as técnicas cinematográficas.
Quando o senhor começa a escrever, já estão estabelecidos todos os pontos importantes do enredo?
Isso depende do romance. Em geral, não estão. Há um ponto de partida, e existem alguns personagens. Acontece, não raro, que os primeiros personagens não vão além de certo ponto e, por outro lado, personagens mais vagos, mais incoerentes, revelam novas possibilidades à medida que a narrativa prossegue, assumindo um lugar que não havíamos previsto. Para citar um exemplo tirado de uma de minhas peças, Asmodée: eu não tinha idéia alguma, no começo, de que modo iria desenvolver-se a personalidade de M. Couture e de quão importante iria ele tornar-se na peça.
Ao escrever seus romances, acaso algum problema lhe causou qualquer dificuldade particular?
Até agora, não. Hoje, porém, não posso deixar de perceber os comentários feitos à minha obra, do ponto de vista da técnica. É por isso que o romance que acabo de escrever não será publicado este ano. Quero reexaminá-lo à luz dessa crítica.
Já descreveu alguma vez uma situação da qual não tenha tido experiência pessoal?
Sem a menor dúvida: jamais, por exemplo, envenenei alguém! Um romancista, certamente, compreende mais ou menos todos os seus personagens; mas também já descrevi situações das quais não tinha experiência direta.
Quanto distante no tempo o senhor precisa estar, antes de poder descrever suas próprias experiências, ou coisas que viu?
Não se pode ser um verdadeiro romancista antes de haver atingido certa idade, e é por isso que um autor jovem quase não tem possibilidade de escrever com êxito acerca de qualquer outro período de sua vida, exceto sua infância ou adolescência. Certa distância no tempo é absolutamente necessária para um romancista, a menos que ele esteja escrevendo um diário.
Todos os meus romances têm lugar no período contemporâneo à minha adolescência e juventude. Todos são “lembranças de coisas passadas”. Mas, se o caso de Proust me ajudou a compreender meu próprio caso, isso ocorreu sem qualquer imitação consciente de minha parte.
O senhor faz anotações para uso futuro? Quando vê, no decurso de sua vida, algo interessante, acaso pensa: “Isso talvez seja algo que eu possa usar?”
Jamais; e pela razão que já expliquei. Não observo, nem descrevo: redescubro. Redescubro o estreito mundo jansenista de minha devota, infeliz e introvertida infância. É como se, quando eu tinha vinte anos, uma porta em meu íntimo se houvesse fechado para sempre sobre aquilo que iria converter-se no material de minha obra.
Até que ponto é o que o senhor escreve dominado por percepções sensoriais — audição, som e visão?
Até um ponto muito grande… Todos os críticos têm comentado o senso de olfato existente em meus romances. Antes de começar um romance, recrio em meu íntimo seus lugares, seu milieu, suas cores e seus odores. Revivo em meu íntimo a atmosfera de minha infância e juventude: eu sou meus personagens e seu mundo.
Escreve todos os dias, ou somente quando se sente inspirado?
Escrevo sempre que me apraz. Durante um período criador, escrevo todos os dias. Um romance não deve ser interrompido. Quando deixo de ser transportado, quando já não sinto como se estivesse recebendo um ditado, paro.
Já tentou alguma vez escrever um romance inteiramente diferente daqueles que escreveu?
Penso, às vezes, em escrever uma história de detetive, mas jamais o fiz.
De que modo obtém os nomes de seus personagens?
Seria imprudente usar nomes muitíssimo conhecidos na parte do país em que vivo, nas imediações de Bordéus. Até agora, foi-me possível evitar o grande embaraço que esse sistema poderia ter-me causado.
Até que ponto seus personagens são baseados em pessoas reais?
Há quase sempre uma pessoa real no começo, mas, depois, ela se modifica tanto, que, às vezes, já não tem a mais leve semelhança com o original. Em geral, somente os personagens secundários é que são tomados diretamente da vida.
Acaso o senhor possui um sistema especial para transformar uma criatura real numa pessoa imaginária?
Não há sistema… Trata-se simplesmente da arte do romance. O que ocorre é uma espécie de cristalização em torno da pessoa. Algo inteiramente indescritível. Para um verdadeiro romancista, essa transformação faz parte de sua vida interior. Se eu usasse algum truque de pré-fabricação, o resultado não seria um personagem vivo.
O senhor se descreve em algum de seus personagens?
Até certo ponto, em todos eles. Descrevo-me, em particular, em L’Enfant chargé e em La Robe pretexte. Yves Frontenac, em Le Mystère Frontenac, sou eu e, ao mesmo tempo, não o é: há semelhanças muito vivas, mas, simultaneamente, uma deformação considerável.
Do ponto de vista da técnica, quais os escritores que mais o influenciaram?
Não sei dizê-lo. Quanto ao que se refere à técnica, não fui influenciado por ninguém, ou então o fui por todos os escritores que li. A gente é sempre produto de uma cultura. Somos, não raro, influenciados por escritores humildes que já esquecemos; talvez eu tenha sido influenciado apenas pelos livros sobre os quais me debrucei durante tanto tempo — os livros que li em minha infância. Não creio que tenha sido influenciado por qualquer outro romancista. Sou um romancista de ambiente, e os poetas me foram muito importantes: Racine, Baudelaire, Rimbaud, Maurice de Guérin e Francis James, por exemplo.
Acha que um romancista deveria “renovar-se”?
Sinto que o primeiro dever do escritor é ser ele próprio, aceitar suas limitações. O esforço de auto-expressão deveria afetar sua maneira de expressão. Jamais comecei um romance sem que esperasse que o mesmo fosse aquele que tornaria desnecessário, para mim, escrever outro. Mas tive a necessidade de recomeçar, devido ao desajuste com cada um deles. O que havia ocorrido antes não contava… Eu não estava acrescentando coisas a um afresco. Como um homem que decidiu recomeçar sua vida, eu havia dito a mim mesmo que até então nada realizara — pois sempre acreditei que minha obra-prima seria o romance em que estava trabalhando na ocasião.
Uma vez terminado um romance, o senhor continua preso aos seus personagens? Mantém contato com êles?
Meus personagens existem para mim somente quando alguém me fala deles, ou escreve um artigo a seu respeito. Escrevi uma continuação de Thérèse Desqueyroux porque fui induzido, de fora, a fazê-lo. Uma vez escrito, e depois que me deixa, um livro só existe, para mim, através dos outros. Anteontem, à noite, ouvi, pelo rádio, uma adaptação de Désert de l’Amour. Destorcido como estava, eu reconheci o Dr. Courrèges, seu filho Raymond, Marie Cross, a governanta. Esse pequeno mundo estava falando, sofrendo diante de mim — esse mundo que me abandonara trinta anos antes. Eu o reconheci, levemente deformado pelo espelho que o refletia.
Pomos o melhor de nós mesmos em certos romances, que talvez não sejam os melhores. Em Le Mystère Frontenac, por exemplo, procurei registrar minha adolescência, trazer à vida minha mãe e o irmão de meu pai, que era nosso tutor. Inteiramente à parte de quaisquer méritos ou defeitos que possa possuir, esse livro tem para mim um tom confrangedor. Na verdade, não o releio mais do que qualquer dos outros: só releio meus livros quando tenho de corrigir provas. A publicação de minhas obras completas me condena a isso: é algo tão penoso como reler velhas cartas. É assim que a morte emerge da abstração; é assim que tocamos nela como se fosse uma coisa: um punhado de cinzas, de pó.
O senhor ainda lê romances?
Leio muito poucos. Cada dia que passa, descubro que a velhice asfixia os personagens em meu íntimo. Já fui um leitor apaixonado, poderia dizer, insaciável, mas, agora… Quando eu era jovem, meu próprio futuro assegurava às Madames Bovarys, às Anas Kareninas, aos personagens de Balzac, a atmosfera que os tornava, para mim, criaturas vivas. Estendiam-me tudo que eu sonhava para mim mesmo. Meu destino era prefigurado pelo deles. Depois, à medida que eu vivia mais, eles iam-me cercando por todos os lados, como rivais. Uma espécie de competição obrigava-me a medir-me contra eles, sobretudo contra os personagens de Balzac. Agora, porém, tornaram-se parte daquilo que se completou.
Por outro lado, posso ainda reler um romance de Bernanos, ou mesmo de Huysmans, porque possui uma extensão metafísica. Quanto aos meus contemporâneos mais jovens, é sua técnica, mais que qualquer outra coisa, que me interessa.
É porque os romances já não mais me atraem, que me entrego cada vez mais à História — à História que está sendo feita.
O senhor acha que tal atitude é peculiar à sua pessoa? Não lhe parece, antes, que, num tempo em que o impacto de acontecimentos tais como os da Argélia é muito forte, o mundo haja se desinteressado um tanto quanto da ficção? Talvez já não exista a distância necessária para a assimilação do romance.
Todo período da História tem sido mais ou menos trágico. Os acontecimentos que estamos vivendo não bastariam para explicar o que se chama, imprecisamente, a crise do romance, que não é, como eu poderia acrescentar, uma crise de leitores, visto que o público lê hoje romances, e as edições são muito maiores do que eram em minha mocidade.
Não, a crise do romance, em minha opinião, é de natureza metafísica, e acha-se ligada a certa concepção do homem. O argumento contra o romance psicológico deriva, essencialmente, da concepção do homem defendida pela geração atual: uma concepção inteiramente negativa. Essa visão deturpada do indivíduo começou há muito tempo. As obras de Proust o demonstram. Entre Du Cotê de chez Swann (o romance perfeito) e Le Temps Retrouvé, observamos os personagens se dissolverem. À medida que o romance prossegue, os personagens decaem.
Hoje em dia, juntamente com a arte abstrata, temos o romance abstrato: os personagens simplesmente não possuem feições que os distingam.
Creio que a crise do romance, se é que existe, reside essencialmente aí, no domínio da técnica. O romance perdeu seu objetivo. Essa é a dificuldade mais séria, e é daí que devemos começar. A geração mais jovem acredita, depois de Joyce e Proust, que descobriu o “propósito” do velho romance, o qual, segundo a mesma, era pré-fabricado e sem relação com a realidade.
Acaso o fato de se falar na dissolução dos personagens não dá demasiada ênfase ao romance experimental? Afinal de contas, ainda existem personagens nos romances de Proust e Kafka. Os mesmos mudaram, sem dúvida, comparados aos personagens de Balzac, mas a gente lembra-se deles, conhece-os pelo nome, eles existem para o leitor.
Vou escandalizá-lo. Mal conheço os nomes dos personagens de Kafka, mas, não obstante, conheço-o bem, pois que ele próprio me fascina. Li seu diário, suas cartas, tudo a respeito dele. Mas, quanto às suas novelas, não as consigo ler.
Em Proust, mencionei que nos choca a lenta decadência de cada personagem. Depois de A Prisioneira, o romance converte-se numa longa meditação acerca do ciúme: Albertine já não mais existe em carne e osso; os personagens que, no começo do romance parecem existir — como, por exemplo, Charlus, se tornam confusos com o vício que os devora.
A crise do romance é, pois, metafísica. A geração que precedeu a nossa já não era cristã, mas acreditava no indivíduo, o que vem a dar no mesmo que acreditar na alma. O que cada um de nós compreende pela palavra “alma” é diferente; mas, de qualquer modo, é o ponto fixo em torno do qual o indivíduo é construído.
A fé em Deus perdeu-se para muitos, mas não os valores que essa fé postula. O bom não era mau, e o mau não era bom. O colapso do romance é devido à destruição deste conceito fundamental: a percepção do bem e do mal. A própria linguagem foi desvalorizada e esvaziada de seu sentido por esse ataque à consciência.
Observe que para o romancista que permaneceu cristão, como eu, o homem é alguém que está a criar ou a destruir a si próprio. Não é um ser imóvel, fixo, fundido num molde de uma vez por todas. Isso é o que torna o romance psicológico tradicional tão diferente do que eu fiz ou julgava estar fazendo. O ser humano, tal como o concebo no romance, é uma criatura apanhada pelo drama da salvação, mesmo que não o saiba.
Admiro, no entanto, os romancistas jovens pela sua “busca do absoluto”, seu ódio às falsas aparências e ilusões. Eles me fizeram pensar no que Alain e Simone Weil disseram do “ateísmo purificador”... Mas não entremos nisso: não sou filósofo.
Mas isso é o que toda gente diz do senhor. Ademais, por que negá-lo?
Cada vez que o talento literário decresce, os filósofos lucram. Não estou dizendo isso contra eles, mas, a pouco e pouco, eles foram assumindo a direção. A geração atual é terrivelmente inteligente. Antigamente, a gente podia ter talento e, não obstante, ser um pouco estúpido; hoje, não...
Na medida em que os jovens são filósofos, têm, provavelmente, muito menos necessidade de literatura de ficção do que nós tínhamos...
É muito importante, de qualquer modo, que o mestre que mais influenciou nossa época, na literatura, tenha sido um filósofo. Jean-Paul Sartre possui, ademais, grande talento, sem o que ele não teria conquistado a posição que hoje ocupa. Compare sua importância à de Bergson, que permaneceu no domínio das idéias e só influiu na literatura indiretamente, isto é, através de sua influência sobre os próprios literatos.
Acredita o senhor que a literatura haja passado aos filósofos por acidente?
Há uma razão histórica para isso: a tragédia da França. Sartre exprimiu o desespero de sua geração. Ele não a criou, mas deu-lhe uma justificativa e um estilo.
O senhor disse que se interessava mais pelo homem Kafka que por sua obra. No Figaro Littéraire, o senhor escreveu que, durante toda a leitura de Wuthering Heights, foi a figura de Emily Brontë o que mais o atraiu. Numa palavra: quando os personagens desaparecem, o autor surge no primeiro plano e, a pouco e pouco, domina a cena.
Quase todas as obras morrem enquanto os homens permanecem. Raramente lemos hoje outra coisa de Rousseau, a não ser suas Confissões, ou, de Chateaubriand, as Mémoires d’outre-tombe. Somente elas nos interessam. Sempre fui e ainda continuo a ser grande admirador de Gide. Já parece, porém, que apenas o seu diário e Si le grain ne meurt, a história de sua infância, têm qualquer probabilidade de durar. A coisa mais rara em literatura, e o único êxito, é quando o autor desaparece, e a obra permanece. Não sabemos quem era Shakespeare, ou Homero. Pessoas esgotaram-se escrevendo acerca da vida de Racine, sem que conseguissem estabelecer coisa alguma. Ele está perdido no resplendor de sua criação. Isso é muito raro.
Quase não há escritores que desapareçam em sua obra. O oposto quase sempre ocorre. Mesmo os grandes personagens que sobreviveram em romances são agora encontrados em compêndios e histórias, como se estivessem num museu. Como criaturas vivas, desgastaram-se e se debilitaram. Não raro, vemo-los até mesmo morrer. Madame Bovary parece-me estar com a saúde mais combalida do que costumava estar...
O senhor pensa assim?
Sim, e até mesmo Ana Karenina, até mesmo os Karamazovs. Primeiro, porque eles precisam de leitores a fim de viver, e a nova geração é cada vez menos capaz de proporcionar-lhes o ar de que necessitam.
Em algum lugar o senhor se refere à grandeza do romance como sendo a forma literária perfeita, a rainha das artes.
Eu estava exaltando minha mercadoria... Arte alguma é mais nobre do que outra. É o artista quem conta. Tolstoi, Dickens e Balzac são grandes, e não a forma literária que demonstraram.
Acaso a Cristandade viveu tão intensamente os problemas que o senhor criou como romancista?
Em todos os tempos. Isso parece hoje cômico, mas eu fui encarado, em círculos católicos, quase como um escritor pornográfico. Isso, de certo modo, me conteve. Se me perguntassem: “Acredita que sua fé dificultou ou enriqueceu sua vida literária?”, eu responderia afirmativamente a partes de ambas as perguntas. Minha fé cristã me enriqueceu. Mas também me foi um estorvo, no sentido de que meus livros não são o que poderiam ter sido, se eu me deixasse levar por meus impulsos. Hoje, sei que Deus não presta atenção ao que escrevemos: Ele usa nossas palavras.
Sou, porém, um cristão, e gostaria de terminar minha vida não em meio de violência e cólera, mas em paz. Pois que a maior tentação ao término de uma vida cristã é o recolhimento, o silêncio. Mesmo quanto à música que mais amo, prefiro, agora, o silêncio, pois lá não existe silêncio com Deus.
Meus inimigos crêem que eu desejo permanecer no palco a qualquer preço que me valho da política a fim de sobreviver. Ficariam, com efeito, atônitos, se soubessem que a minha maior felicidade é estar a sós em meu terraço, procurando descobrir a direção do vento pelos odores que ele carrega. O que receio não é ser esquecido após minha morte, mas, antes, não ser suficientemente esquecido. Como estávamos dizendo, não são os nossos livros que sobrevivem, mas nossas pobres vidas que permanecem ligadas às histórias.
*François Charles Mauriac (1885-1970), escritor francês, foi autor de romances, peças de teatro e biografias. Ganhou o Prêmio Nobel de Literatura em 1952.
A entrevista é parte da coletânea Escritores em Ação: as famosas entrevistas à “Paris Review” (do original ‘Writers at work’). Organização: Malcolm Cowley. Editora Paz e Terra: Rio de Janeiro, 1982. Tradução de Brenno Silveira.
¹ Adolphe, romance de Benjamin Constant; Lucien Leuwen, romance de Stendhal; Dominique, romance de Eugène Fromentin; Le Diable au Corps (em português, O Diabo no Corpo), romance de Raymond Radiguet; À la Recherche du Temps Perdu (Em busca do tempo perdido), a série de romances de Marcel Proust).
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